O el arte de la ira. Un refugio para la obsesión y el cine

DZIGA VERTOV: El hombre que amaba la cámara

por Daniel Parreño Bejarano

El nacimiento de la Unión Soviética supuso una renovación en el arte tan radical como lo era su programa político. El nuevo Estado requería de una imagen renovada que las artes plásticas debían proporcionar, y no defraudaron. En menos de una década el decimonónico arte zarista se convirtió en un vanguardista arte soviético capaz de encabezar occidente.

“Las nuevas fuerzas sociales han alcanzado el poder y los intelectuales ligados a estas fuerzas se plantean un nuevo papel del arte, un nuevo arte”  Tynianov, Iuriï Nikolaevich

Cine ideológico

Primero el Suprematismo y después el Constructivismo generaron un arte colectivo, normativo, funcional, universal, afín con la ideología del régimen y ajeno a la tradición artística burguesa occidental; cuyas consecuencias fueron determinantes en el resto de disciplinas artísticas, entre ellas el cine. Los medios de comunicación de masas se convirtieron en estrategias para difundir y afianzar la Revolución, especialmente el cine, cuyo papel ratificó Lenin el 27 de agosto de 1919 cuando nacionaliza la industria calificándola de “la más importante de todas las artes”.

Las primeras películas puramente soviéticas fueron unas pequeñas obras denominadas agit – film o agtki (“breve pieza de agitación”) realizadas con material filmado en el frente y montadas por el Comité Cinematográfico de Moscú con la intención de instituir una conciencia revolucionaria. El propio Serguéi M. Eisenstein, Dziga Vertov y Lev Kuleshov, al igual que casi todos los directores soviéticos de su generación, realizaron estas pequeñas piezas de agitación a medio camino entre el documental y la publicidad, aprendiendo los rudimentos del cine, pero también el poder de las imágenes convenientemente montadas. Este material se filmaba y proyectaba durante el recorrido de distintos dispositivos de difusión: trenes, también camiones e incluso un barco, el “Estrella Roja”.

La teoría del materialismo dialéctico de Karl Marx fue llevada a la práctica con la Revolución, al igual que la teoría cinematográfica soviética se materializó en películas vanguardistas  cuya producción fue posible por el carácter no comercial de la industria cinematográfica tras su nacionalización; lo que a la larga supuso, desde el I Congreso Cinematográfico celebrado en 1928, la capacidad estatal de control sobre el contenido. En cualquier caso, los primeros diez años de cine soviético suponen la culminación de la narración puramente visual del cine mudo, evolución truncada con la introducción del sonido, a través de su constante experimentación con el montaje. Igualmente podemos establecer un paralelismo entre el materialismo dialéctico de la obra de Marx y el montaje cinematográfico soviético; así la tesis y su opuesta antítesis concluye en la síntesis: el plano y contraplano concluiría en la transmisión de una idea subyacente no expresada por ninguno de las dos imágenes.

Denis Arkadievitch Kaufman, más conocido bajo su pseudónimo futurista Dziga Vertov (“gira peonza” en Ucraniano), nació el dos de enero de 1886 en Byalistok, Polonia, en el seno de una familia de clase madia. Con el estallido de la I Guerra Mundial su familia se trasladó a Moscú y después a San Petesburgo, donde Denis comienza la carrera de medicina y la escritura de poemas futuristas firmados bajo su pseudónimo. Poco después abandona los estudios para dedicarse plenamente a la creación artística en su “Laboratorio del oído”, donde experimentaba con la “música del ruido” muchos años antes de las grabaciones de John Cage.

Lev Kuleshov

Seducido por la materialización del socialismo, entra como voluntario en la redacción del primer periódico soviético y, poco después, en 1918, en  el informativo cinematográfico Kino-Nedelia (“cine – semana”) junto a Lev Kuleshov y Eduard Tissé (sueco que se colaboró como cámara en algunos cortos de Vertov y fue el cámara habitual de Eisenstein.). En 1920 se embarca en el tren de propaganda llamado Revolución de Octubre en el que realiza El staroste de todas las Rusias y otros cortos documentales y propagandísticos, hoy perdidos, destinados a motivar a la población.Hacia 1922 comienza los noticiarios Kino – Pravda (“cine – verdad”) en los que emplea en ocasiones cámaras ocultas. Como director de informativos extraerá varias conclusiones determinantes en su carrera: la importancia del montaje a la hora de crear historias con imágenes de archivo y determinar la persistencia retiniana de las imágenes, aspecto imprescindible para el montaje. Con las consecuencias siguientes: fragmentación del relato, importancia del montaje y ruptura de la manera natural de ver.

En esos años dirige su primera película, El aniversario de la Revolución, en cuyo equipo de colaborador se encontraba su futura esposa y montadora Elizaveta Svilova, con la que creará el grupo Kinok´s (Cine – Ojo); cuyo manifiesto publican en revistas de vanguardia en el que desprecian el cine narrativo comercial por estar construido con elementos tomado de otras disciplinas artísticas como el teatro, la fotografía y la literatura.

“Se casó con una montadora excelente. Era la mejor montadora rusa, incluso en la época zarista. Se llamaba Elisabeth Srilova”. Lev Kuleshov

KINOKI

Pronto se sumará al proyecto el hermano de Vertov, Mijail Kaufman, convirtiéndose en responsable de la cámara. El grupo cambia de nombre y pasa a denominarse: el Consejo de los tres, para finalmente, rebautizarse como Kinoki, nombre con el que publican La revolución de los Kinoks, su manifiesto.

Son tres las películas que sobresalen por la experimentación con el montaje y la aplicación del bagaje archivístico-documental adquirido durante su formación en los informativos Kino Pravda: La batalla de Tsartitsyne, El tren de Lenin e Historia de la Guerra Civil. Vertov combina en todas ellas las imágenes documentales, ajenas en su mayor parte, de manera que cobren sentido mediante un montaje preciso y acelerado,que termina con la continuidad formal, temporal y lógica.

En 1929 el grupo concluye su obra más famosa El hombre con la cámara en la que se muestra un día de trabajo de un operador de cámara, su propio hermano Mijail Kaufman, en una ciudad desde la mañana a la noche.

File:Man with a movie camera.jpg

Esta obra se relaciona con una modalidad de documentales urbano que tuvo éxito en la época conocidos como “sinfonías de grandes ciudades”, como es el caso de Berlín, sinfonía de una ciudad de Walter Ruttmann (1927) y Lluvia de Joris Ivens (1929). Pese al reconocimiento de El hombre con la cámara, Vertov no obtiene el respaldo del público ni del Estado soviético marcando el punto álgido de su carrera y también, su particular descenso a los infiernos. Poco tiempo después rueda Entusiasmo, una película vanguardista muy cercana Al hombre con la cámara, que termina de condenarle al ostracismo.

En 1934 presenta Tres cantos a Lenin en la que rastrea el pansovietismo a través de canciones populares, interpretadas en distintos idiomas, dedicadas al líder de la nación. Producida en Ucrania, hace patente el desplazamiento geográfico y cinematográfico que vivía Vertov, acusado de formalismo, antirrelismo, narcisismo y reaccionario por parte del aparato estatal impulsor del pensamiento único a través del “realismo socialista”  que impedía cualquier innovación formal o de contenido. Desde este momento Vertov producirá obras poco reseñables sin respaldo estatal, del público, ni reconocimiento crítico.

“Mi enfermedad [cáncer] se ha desarrollado como consecuencia de una serie de golpes a mi sistema nervioso. La historia de mi enfermedad es la historia de mis disconformidades, de las humillaciones y los ataques nerviosos conectados con mi rechazo a abandonar el trabajo en el terreno del documental poético”.

El doce de febrero de 1954 fallece a causa de un cáncer en Moscú. El ideario revolucionario caló en los jóvenes artistas que desde el estallido de la Revolución pasaron a autodenominarse “obreros de la cultura” y a firmar sus creaciones de manera conjunta en una crítica al genio artístico individual, atormentado y encumbrado por el arte burgués -léase tradicional occidental-. Por otro lado, este modo de trabajo suponía generar unas manifestaciones plásticas no decorativas, es decir, el arte debía tener una función, porque en caso contrario carecía de sentido en una sociedad como la soviética. Así se explica la muerte o disolución de la pintura en pos del diseño gráfico, un nuevo arte colectivo, reproducible (mecanizado), funcional, y el absoluto mimetismo existente entre un cuadro constructivista de Casimir Malevich y un cartel de Alexander Rodchenko.

La posición de Dziga Vertov en este contexto es contradictoria ya que si bien constituyó un grupo para generar obras colectivas, por el contrario, su cine intenta ser puro, no mezclarse con otras disciplinas artísticas en el denominado “arte total”, ni ser funcional, ni narrativo, además desprende una clara personalidad autoral. Mientras que el arte soviético no distinguía entre disciplinas artísticas, Vertov rodaba películas en las que los componentes tomados de otras artes eran suprimidos.

Como ya adelantamos, El hombre y su cámara se encuadra dentro de un subgénero del documental denominado sinfonías urbanas cuya aparición y apogeo se produce a finales de la década de los años veinte. La temática de esos documentales es la vida en la ciudad entendida como un marco en el que la vida de cientos de ciudadanos anónimos se cruza y desarrolla. Si el espacio es la ciudad, el tiempo se limita a un día desde soledad del amanecer hasta el bullicio nocturno. El secreto de estas obras reside en un montaje capaz de transmitir los diferentes biorritmos de la urbe mediante la combinación de largos planos fijos con dinámicos planos cortos que registran el movimiento mecánico de la industria para después contraponerlos a las actividades humanas, en ocasiones convertidos en otros autómatas más.

El vanguardismo de Vertov


Rasgo diferencial de la sinfonía urbana de Vertov es en primer lugar un manifiesto desprecio al guión. Si bien es cierto que al igual que el documental de Ruttmann la película narra un día en una gran ciudad desde la perspectiva de un cámara, el propio argumento no tiene tanta importancia como la propia seducción de las imágenes en movimiento y la voluntad de desenmascarar el cine como “realidad” construida. Vertov trató de acabar con el “cine como opio del pueblo”, en sus propias palabras, un cine narrativo que solo sirva como divertimento.

“Nosotros consideramos simplemente que lo esencial en el cine es fijar los documento y los hechos fijar la vida y los acontecimientos históricos”. Parece una frase de Stalin, pero corresponde a Vertov. De esta manera convirtió su cine en “un desciframiento comunista de la realidad” tan sofisticado que el público, un gran porcentaje de ellos analfabetos y poco habituados al cine, repudió sus obras.

Otro rasgo que diferencia esta obra de las demás del citado género es el análisis marxista de las relaciones laborales que se establecen dentro de una ciudad que, si bien encuadra el documental dentro de la producción soviética, su intención no es denunciar estas relaciones laborales, sino más bien, convertirlas en una suerte de poética. Una vez más el tema está supeditado a la belleza de las imágenes.

El aspecto más interesante del contenido de la película es el punto de vista que adopta al desmitificar el cine como un doble de la realidad. Al inicio de la película contemplamos cómo el operador de la sala de cine coloca los rollos de película en el proyector y los espectadores contemplan las imágenes; el cine dentro del cine. Las imágenes que contemplan son un documental de la ciudad, pero también, de manera paralela, cómo se realiza un documental sobre la ciudad, el acto de grabar y las dificultades que conlleva, el montaje, los trucos de cámara y el proceso de producción y consumo del propio cine. Vertov no considera el cine como un doble de la realidad sino una realidad manipulada y sublimada por la propia cámara que posee un nuevo modo de percibir el mundo circundante, “un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado”.

Todos esos rasgos diferenciadores colocan su obra a medio camino entre el documental y la obra de experimentación profundamente personal pese a su fingido carácter colectivo. La película en ningún momento intenta documentar la realidad cotidiana sino sublimarla mediante el montaje y otros elementos narrativos del propio del cine.

La ciudad se convierte no en un referente, como en el caso de Ruttmann, sino en una excusa para convertir la realidad en poesía visual.  El primer aspecto a considerar de su técnica es el amor a la cámara, una máquina, como una nueva prótesis mecánica que le permite al hombre explorar y aprehender el mundo que le rodea y que le es inaccesible por las limitaciones de su propio ojo. El último, y más famoso, plano de la película es la superposición del ojo humano sobre el objetivo de la cámara. Una exploración cinematográfica que, a mi juicio, debe bastante a pioneros de la fotografía seducidos por la descomposición del movimiento que las cámaras fotográficas permitían caso de Edward James Muybridge y Ètiene Jules.

Dziga Vertov escribía: “Durante quince años he aprendo la “cine–escritura”. He aprendido el arte de escribir, no con una pluma, sino con una cámara. La ausencia de alfabeto cinematográfico me ha resultado molesta. He intentado crear ese alfabeto”. Sergei Einsenstein recordaba: “Hubo un periodo en nuestro cine en el que se proclamaba que el montaje lo era todo”. Y Kuleshov  concluía: “El montaje es un modo de percibir la vida”. Todas estas afirmaciones constatan la importancia que los jóvenes directores soviéticos otorgaban al montaje; un proceso clave a través del cual las imágenes cobran significación. Acostumbrados al denominado “montaje de videolip” actuales, producto de personas con déficit de atención, nos resulta extraño entender porqué el montaje ruso fue decisivo. Sin embargo, la distancia abismal del cine soviético se puede constatar visualizando películas americanas previas en las que el montaje, cuya sensación de estatismo se acrecienta por la inmovilidad de las pesadas cámaras, crea una historia lenta, lineal y pesada,  difícilmente digerible.

De este modo, Vertov acaba, cinematográficamente hablando, con la visión monofocal tradicional en las artes visuales desde el Renacimiento, con el dogma de fé en la narración dramática. En su obra las imágenes se desbordan en un torbellino que desconoce la unidad de tiempo, lugar o acción -recurriendo a la denominada “geografía creadora” de Kuleshov-, mostrándonos que detrás de cada imagen puede existir poesía. Las imágenes son para Vertov una obsesión que en ocasiones desborda toda lógica narrativa, la cual también quiere aniquilar para constituir un film en el que no exista narración, sino sólo imágenes que dialogan entre sí.

Su diversidad de encuadres, picados, contrapicados, descentrados o con escasa profundidad de campo, dificultan la comprensión del contenido, se alejan de los cánones del documental, pero aportan grandes dosis de belleza formal. En este sentido es representativo el plano fijo en el que “entran” en plano, cruzándose, los tranvías, metáfora de la confusión urbana y de los planos fílmicos que se cruzan desordenadamente.

El movimiento como esencia del cine y elemento diferenciador respecto a la fotografía tanto en la sucesión de fotogramas, elemento interno, como en la posibilidad de registrar un movimiento continuo, elemento externo. La secuencia de los deportes es muy ilustrativa a este respecto, como también lo es el galope del caballo que tira de la calesa. 

Otro logro técnico es la decisión de prescindir de intertítulos y así hacer depender el sentido de la película de la propia sucesión y encadenamiento de imágenes en movimiento. En ocasiones, de manera brillante e innovadora, Vertov recurre a la inserción de rótulos que forman parte de la realidad, como son los anuncios publicitarios y los grafittis urbanos, pero que nos informan de la propia narración del film con su propia dicción que refuerza la poesía de las imágenes.

También merece ser repasada la relación de la película con diversos movimientos artísticos del momento, fundamentalmente del Futurismo, del que toma, además de su propio seudónimo, el amor por las máquinas, tanto por la propia cámara como por las máquinas que graba en funcionamiento -la velocidad de la vida moderna, la descomposición del movimiento- para concluir en la brillante metáfora final del ojo – objetivo. Del Suprematismo y Constructivismo, además del propio cartel publicitario de la película, explora los valores propios del cine para crear obras de arte puras y autónomas, junto al cuidado en la composición de los planos o la pura abstracción de los mismos.

Legado 

El legado de Diziga Vertov, olvidado durante el periodo del “realismo socialista”, será reivindicado durante los años sesenta por diversos grupos de jóvenes directores que adoptan ciertos rasgos de su cine, como puede ser el falso documental, la grabación directa de la realidad -en todos los casos nunca se procede a su sublimación, lo cual les aleja del maestro-, el cine dentro del cine, la actuación directa, el desprecio hacia el guión, la capacidad comunicativa del montaje, etc. La influencia, más cercana a la inspiración que a la reproducción integral de su estilo, podemos seguirla en diversos movimientos cinematográficos posteriores: Escuela de Grieron (Londres) Cinéma vérite (Francia, Jean Rocuh), Grupo Dziga Vertov (Liderado por Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin), Dogma 95 (Liderado por Lars von Traer), Direct Cinema (Frederick Wiseman)…

Dziga Vertov es un director imprescindible en la historia del cine pese a ser recordado por una única obra. En su vida y en su obra se entrecruzan, lógica e ilógicamente, los acontecimientos históricos y el contexto artístico en el que vivió. Pionero en desbordar el documental dentro de las reglas del género, jamás traicionó su estilo cinematográfico, el cual le llevó a ocupar un lugar incómodo y marginal dentro de la producción cinematográfica soviética. El sueño socialista de la creación de una sociedad sin clases, una dictadura del proletariado, al que él mismo contribuyó en su juventud, se convirtió en su pesadilla durante su madurez. Entretanto, el arte se convirtió en un realismo kitsch al servicio del poder.

“El arte no es una materia en la que el partido deba dar órdenes. Puede protegerlo y estimularlo, pero solo indirectamente puede dirigirlo”. Trotski

Madrid, 27 de junio de 2012

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